prae scriptum: Der Titel des Beitrags ist eine Anspielung auf jene andere Hausarbeit, die ich im Studium eingereicht habe. "diesmal aber richtig" bezieht sich auf den Umstand, dass es diesmal auch um Sex geht, aber eine strenger wissenschaftliche Abhandlung vorliegt. Jedes Mal, wenn ich diese Arbeit lese, erkenne ich Dinge aus meinem Leben darin wieder. Es geht um die Diskrepanz zwischen "darüber reden" und "es einfach tun", und das nicht nur in sexuellen Belangen. Und es geht um Ehrlichkeit und Offenheit gegenüber dem Anderen, darum, Schwächen zeigen zu können. Und um wahre Stärke, und um wahre Liebe.
1 Introduction
David Mamet ist einer der am kontroversesten diskutierten Schriftsteller
moderner amerikanischer Literatur. Seine Werke, die die Bereiche Theater, Roman
und Filmscript umfassen, sind von bissigen Dialogen und provozierender Wortwahl
geprägt. Besonders seine frühen Theaterstücke, verfasst in den siebziger und
frühen achtziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts, haben bei einem noch
konservativ eingestellten Publikum empörte Reaktionen ausgelöst. Viele Vorwürfe
wurden ihm zuteil: Er sei ein Menschenfeind, ignoriere im Besonderen die Rolle
der Frau; er sei ein Macho, der nichts weiter schaffe als eine
männerbeherrschte und unrealistische Welt zu kreieren, in der die Frau nichts
gilt. Das Drama Sexual Perversity in
Chicago aus dem Jahr 1974 mache hierbei keine Ausnahme. Die genannte
Kontroverse in der Rezeption des Theaterstücks liegt darin, dass zwar eine
Hälfte des Publikums entschieden empört reagiert, die andere Hälfte sich jedoch
um eine Erklärung der scheinbar unrealistischen und konstruierten Theaterwelten
Mamets bemüht. Eine der hierbei aufgeworfenen Fragestellungen werde ich in
dieser Arbeit genauer beleuchten: Welcher Art sind die Machtverhältnisse der
Protagonisten in Sexual Perversity,
wie kommt es zu diesen Verhältnissen und
wie gelingt es Mamet, diese Machtverhältnisse durch die Sprache der Charaktere
auszudrücken?
Dazu werde ich zunächst die Hauptfiguren vorstellen, ihre wesentlichen
Charaktermerkmale aufzeigen und bereits die wichtigsten zwischenmenschlichen
Beziehungen herausarbeiten.
2 Sexual Perversity in Chicago
2.1 The play
Zunächst allerdings ein paar allgemeine Bemerkungen
zum vorliegenden Theaterstück. Sexual
Perversity in Chicago stellt eine chronologische, aber lose Reihung von 34 Szenen
dar, die an den unterschiedlichsten Schauplätzen im nördlichen Chicago spielen,
darunter die Apartments der Figuren, eine Singlebar, ein Pornokino, ein
Fitnessstudio oder der Strand. Die Plätze sind minimalistisch ausgestattet, wie
wir es von Mamets Stücken gewohnt sind, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers
auf das Wesentliche, nämlich das Gesagte, zu lenken. Es finden sich kaum
Bühnenanweisungen zu diesem Stück; den Schauspielern bleibt größtenteils freie
Interpretation im Gefühlsausdruck überlassen. Hin und wieder hat Mamet jedoch kurze Partien
der Dialoge in Klammern mit dem Kommentar gesetzt: „Some portions of the
dialogue appear in parentheses, which serve to mark a slight change of outlook
on the part of the speaker – perhaps a momentary change to a more introspective
regard.“[1]
Hier bietet sich also die Möglichkeit kurze Gedanken, die nicht direkt
an den Gesprächspartner gerichtet sind, auszusprechen und so einen Einblick in
die Gedankenwelt der Figur zu geben.
Das Milieu des Stückes ist geprägt von Anonymität und
sozialer Desintegration. Die Figuren reden und werden zwar gehört, aber nicht erhört.
Sie sind zwar nicht allein, aber dennoch einsam. Mamet verdeutlicht dies durch
den Einsatz imaginärer Bühnenfiguren, zum Beispiel die Kinder im Kindergarten,
in dem Joan arbeitet.[2] Als
Personen sind nur die vier Hauptcharaktere auf der Bühne präsent.
Das Theaterstück beginnt mit einer Szene in einer
Singlebar, in der Bernie Dan eine Geschichte von einem One-Night-Stand erzählt
– auf diese Geschichte werde ich später noch ausführlich eingehen – und endet
in einer Szene am Strand, in der die beiden Männer Frauen hinterherschauen und
chauvinistische Kommentare von sich geben. Betrachtet man nur diese beiden
Szenen, scheint sich in ihrer respektlosen Ansicht der Frauengestalt nichts
geändert zu haben. Dennoch hat im Verlauf des Stücks ein Wandel stattgefunden.
Im Folgenden werde ich zunächst die allgemeinen Charakterzüge der Figuren
beschreiben und dann eine Theorie vorstellen, derer Mamet sich bedient hat, um eben
diese Charakterzüge als logische Konsequenz einer menschlichen Grundveranlagung
darzustellen. Zum Abschluss werde ich die eingangs gestellte Frage noch einmal zusammenfassend
betrachten und versuchen eine Intention, die Mamet mit diesem Stück verfolgt
hat, herauszuarbeiten.
2.2 The
characters
2.2.1 They
might do it: Dan Shapiro and Deborah Soloman
Dan ist ein Mann in den späten Zwanzigern. Genau wie
sein Kumpel Bernard und mehrere Kollegen, die aber für sein Leben keine weitere
Bedeutung haben, arbeitet er in einem filing
office. Seinen Mitmenschen gegenüber verhält er sich zurückhaltend und hat
Probleme mit der Kommunikation unter vier Augen – hier fehlen ihm oft die Worte
bzw. er drückt sich nur einsilbig aus. Erst, wenn zumindest ein weiterer
Gesprächspartner anwesend ist, wird er ein wenig lockerer.
Besonders im Gespräch mit Bernie ist ihm seine
Unterlegenheit anzumerken, da er, während Bernie zumeist längere Aussagen
macht, nur mit „Yeah“ oder „Right“ antwortet. Zwei hierfür maßgebliche Szenen sind
die Eingangsszene und die spätere Szene im Pornokino. Am Anfang sitzen Bernard
und Dan in einer Singlebar. Bernard erzählt von einer Nacht, die er mit einem
jungen Mädchen verbracht hat, von ihren sexuellen Vorlieben, von ihren Perversitäten
und von seiner eigenen Überlegenheit, die sich dadurch zeigte, dass er den
gesamten Liebesakt unter Kontrolle hatte. Diese Überlegenheit überträgt sich
auch auf das Gespräch, bei dem Dan ihm beeindruckt gegenüber sitzt. Die
Tatsache, dass Bernies Geschichte nur erfunden ist, nimmt Dan nicht zur
Kenntnis; er gibt nur bestätigende Antworten, die Bernie ermutigen weiter zu
erzählen.
Bernie:
So into the old shower. And does this broad have a body?
Danny:
Yeah?
Bernie:
Are you kidding me?
Danny:
So tell me.
Bernie:
The tits…
Danny:
Yeah?
Bernie:
The legs…
Danny:
The ass?
Bernie:
Are you fucking fooling me? The ass on
this broad…
Danny:
Young ass, huh?
Bernie:
Well yeah, young broad, young ass.
Danny: Right.[3]
Dan übernimmt also die Rolle einer Antwortmaschine,
ohne das Gesagte zu reflektieren. Er gibt lediglich von sich, was Bernie von
ihm erwartet. Walter Kerr
beobachtet diese Szene wie folgt:
„If one chap is
telling of his experiences with a girl (…) his companion´s responses (…) are
quick, liquid, uninterruptive assents of a dummy sitting on a ventriloquist´s
knee, and it is the story-teller who is dictating the questions he should be
asked.”[4]
Dasselbe
Spiel zeigt sich in einer späteren Szene, in der Danny und Bernie einen
pornographischen Film sehen. Bernard beschwert sich ausführlich über die
Darstellung auf der Leinwand, die seiner Meinung nach gar nicht die Realität
widerspiegelt (obwohl sie seine eigene Realität bildet, doch darauf werde ich
später eingehen). Danny hört ihm beiläufig zu, gibt nur im Ausnahmefall
Antworten, die auf seine Rede eingehen. Vielmehr sucht er sich ein Stichwort
aus Bernie´s Wortschwall heraus und gibt darauf einen kurzen Kommentar ab.
Bernie: Pretty? What the fuck are you
talking about? (Pause.) You know this
fucking house has changed.
Danny:
Yeah.
Bernie:
I mean, they still got the guys jerkin´ off under the Trib in the front row…
Danny:
World´s Greatest Newspaper.
Bernie:
…but they got a lot of scum in here now. Wait,
now. Wait.
Do you see that. Will you look at the fucking that?[5]
Die
einzige Person, bei der es Danny gelingt seine Scheu einer vernünftigen
Konversation gegenüber abzuwerfen, ist Debbie. Zumindest für eine Weile hat er
das Gefühl, dass sie ihm zuhört und er ihr zuhören kann.
Deborah
Soloman ist ebenfalls Ende zwanzig. Sie arbeitet in einer Bücherei und lebt
zusammen mit ihrer Freundin Joan. Debbies Charakter und ihre Rolle in der
Beziehung zu Joan sind vergleichbar mit denen von Danny und Bernard. Während
Joan oft versucht durch ihre Gespräche mit Debbie sinnstiftende Philosophie in
ihr eigenes Leben zu bringen, gibt Deborah nur kurze Antworten oder geht gar
nicht auf das Gesagte ein. Sie lässt sich von Joans Gesprächsdominanz
erdrücken.
Joan:
(…) So one day I said to him „Look, I´m in bed to make love with you, and you´re
in bed to make love with me. So why don´t we just relax, and I´ll be with you, and you be with me, and whenever you want to
come is fine.” (Pause.) But he still
kept prematurely ejaculating. (Pause.) Although
he did seem happier about it. (Pause.)
Tableau.
Deborah:
We have any tuna fish?
Ähnlich
wie Dan fehlt ihr das Selbstbewusstsein, um eine vernünftige Konversation
auszubauen.
Gerade
dieser ähnliche Charakterzug ist jedoch auch Anlass und Basis für eine
aufkeimende Beziehung zwischen Dan und Deborah. Zwischen aller
Kommunikationsunfähigkeit baut Mamet einen kleinen Keim der Hoffnung ein, den
Beginn einer Beziehung, die nicht auf Gesprächsdominanz, Machtdemonstration und
Erniedrigung des anderen Geschlechts beruht. Dies ist der Fall bei Bernie und
Joan, doch darauf gehe ich später ein.
In
einer Schlüsselszene des Stückes liegen Dan und Deb im Bett in Dans Wohnung.
Zunächst führen sie ein recht belangloses Gespräch über Menstruation und
Selbstbefriedigung. Die Sprache ist geprägt von Worthülsen. Beide zeigen
hierbei erneut die Einsilbigkeit im Gespräch unter vier Augen; sie haben Angst
dem Anderen irgendwelche Zugeständnisse zu machen, wie sie es bereits von ihren
eigenen Freunden gewohnt sind. Dan erkennt, dass Debbie nicht versucht das
Gespräch zu kontrollieren; seinerseits verspürt er auch nicht das Bedürfnis Debbie
ungewollte Antworten aufzuzwingen. An dieser Stelle wagt er das einzige wahre
Geständnis des gesamten Stückes, indem er Deborah sagt, dass er sie liebt.
Danny:
(…) I love making love with you.
Deborah:
I love making love with you. (Pause.)
Danny:
I love you.
Deborah:
Does it frighten you to say that?
Danny:
Yes.
Deborah:
It´s only words. I don´t think you should be frightened by words.[7]
Mit diesem Wortwechsel endet die Szene und gleichsam auch die Chance
einer Beziehung zwischen Dan und Debbie. Durch seine ehrliche Antwort auf die
Frage, ob ihm das Liebesgeständnis Angst macht, signalisiert Danny seine
Bereitschaft zu einem herrschaftsfreien Miteinander, in dem es erlaubt ist dem
Anderen gegenüber Schwächen zu zeigen.[8]
Deborah missversteht diese Andeutung und löscht jegliche Gefühle, die mit
dieser Liebeserklärung verbunden sind, durch ihren Satz „It´s only words.“ aus.
Obwohl die Beziehung zwischen beiden noch eine Weile fortgeführt wird,
verschlechtert sie sich ab diesem Zeitpunkt zusehends; die Sprache ist nicht
mehr von Unsicherheiten geprägt und die Figuren erlauben sich im Gespräch unter
vier Augen auch längere Dialoge, die jedoch wiederum nichts als Worthülsen
enthalten.
Somit ist auch diese Beziehung, da sie nun ebenfalls von einem
Herrschaftsstreben dominiert wird, zum Scheitern verurteilt und die Charaktere
Dan Shapiro und Deborah Soloman verfallen am Ende wieder zurück in ihre
anfängliche Lethargie und Kommunikationsunfähigkeit.
2.2.2 They
could never do it: Bernard Litko and Joan Webber
Wie sein Kumpel Dan arbeitet auch Bernie im filing office. Über sein Alter und die
übrigen Umstände wie zum Beispiel sein Aussehen wird im Verlaufe des Stückes
nichts gesagt. Sein Begriff von „Realität“ ist geprägt durch die Medien; das
auf der Leinwand dargestellte bildet für ihn die Welt, an der er sich zu messen
versucht. Somit stellt es für ihn eine besondere Leistung dar, dass er die unrealistischen
Szenen eines Pornofilms enttarnen kann. Dies ist sein eigener Blick hinter die
Kulissen der „Realität“, durch den er sich selbst zum „Allversteher“ erhebt.
Bernie:
That break in the action… they shifted scenes… where they changed the camera angle…
you know why they do that? You know why? Because the guy came is why, and they shift angles and wait a while so it looks
like he´s fucking for hours. You see
that?
Danny: Yeah.
Bernie: These guys got no control. (…)[9]
Diese Szene im Pornokino zeigt auch, wie sich Bernard
nicht nur abstrakt an einer dargestellten Realität zu messen versucht. Auch die
Selbstbehauptung gegenüber anderen Männern ist existentieller Lebensinhalt für
ihn. In diesem Fall handelt es sich um einen Mann, der einen größeren Penis
besitzt als Bernie, wodurch dieser sich sofort in seiner Funktion als sexueller
Machthaber bedroht fühlt. Hier helfen ihm nur abwertende Kommentare, um sein
Selbstbewusstsein wieder zu stärken.
Wie ich bereits erwähnte, kämpft Bernard in Gesprächen
um die Rolle des Wortführers, indem er grundsätzlich längere Sätze von sich
gibt und auf sein Recht pocht. Dies gelingt ihm bei Dan so gut, weil dieser
nicht in der Lage ist, Contra zu geben. Dieses Machtverhältnis überträgt sich
auch auf die Frauen, mit denen Bernie spricht. Hier bedarf es allerdings keines
besonderen Charakters, um ihn glauben zu lassen, dass er der Stärkere sei. Er
hat ein Bild entwickelt, das die Frau in keinem guten Licht darstellt.
Zunächst einmal werden Frauen von Bernard als
„Nicht-Männer“, als unfähige Gesprächspartner, auf ihre körperlichen
Eigenschaften reduziert, genauer gesagt, auf tits, legs and ass. Daher beurteilt er den Charakter der Frauen in
der letzten Szene, in der er mit Dan am Strand liegt, auf perverse Weise allein
nach den dem Mann gefallenden Merkmalen Brüste, Beine und Po. Auf diese Weise
entsteht ein statisches Bild der Frau, über das Bernard nicht nachdenken muss.
Er kann so den Frauen ihre Antworten auf seine Rede diktieren und sich an ihren
Reizen ergötzen. Brigitte Nölleke schreibt über dieses Verhalten: „Indem wir
alles zu Substantiven, »Dingwörtern« machen können, wird die fließende Natur in
ihrer Bewegung, Farbigkeit und wechselnder Form in isolierte Gegenstände
zerhackt.“[10] Der Hauptgrund dieser
„Reduzierung“ der Frau ist Bernards Bedürfnis nach Spiegelung und
Selbstbestätigung, doch darauf werde ich später eingehen.
Mag dies ein perverses und frauenfeindliches Verhalten
Bernards vor dem Kennenlernen einer
Frau sein, so ist sein Auftreten Frauen gegenüber im direkten Gespräch noch
aussagekräftiger, was sich in einer weiteren Szene in der bereits genannten
Singlebar zeigt. Er trifft zum ersten Mal auf Joan und versucht, sie für sich
zu gewinnen. Joan jedoch ist nicht interessiert.
Joan:
Forgive me if I´m being too personal… but I do not find you sexually
attractive. (Pause)
Bernie:
What is that, some new kind of line? Huh? I mean, not that I mind what you
think, if that´s what you think… but… that´s a fucking rotten thing to say.
Joan:
I´ll live.
(…)
Bernie:
So just who the fuck do you think you are, God´s gift to Women? I mean where do
you fucking get off with this shit. You don´t want to get come on to, go enroll
in a convent. (…)[11]
Bernard, der sich selbst aufgrund seiner Kommunikationsunfähigkeit zum
sexuellen Machthaber und Objekt weiblicher Begierde degradiert/reduziert, wird
hier von Joan abgewiesen. Sie stellt für ihn somit eine Frau dar, die sein
Selbstbewusstsein nicht weiter stärken kann, da sie seine überbewertende Eigeneinschätzung
durch ihren Kommentar angreift.
Schon bei seiner ersten Reaktion merkt man Bernards Worten eine
Unsicherheit an, die er nie zuvor und auch später nicht mehr in diesem Maße
spüren lässt – das Gespräch ist bis zu dieser Stelle nämlich normal und ohne
jegliches Zögern geführt worden. Dass Bernards heftige Reaktion durchaus nicht abartig
ist, zeigt Theweleits Analyse auf: „Frauen, die nicht im Lichte eines der guten
Frauenbilder erscheinen, gelten automatisch als »Trieb«, als »Hure«; sie sind
bösartig und auf Kastration aus. Entsprechend werden sie behandelt.“[12] Joan
entspricht nicht Bernards „gutem Frauenbild“, welches die Frau als sexuell
abhängig, unterwürfig und von totaler Verfügbarkeit darstellt, wie er es an
mehreren Stellen im Stück stilisiert[13].
Somit ist sie eine Gefahr für sein Selbstbewusstsein und muss verbal vernichtet
werden. Bevor ich also auf den tieferen Grund für Bernards Frauenbild eingehe,
werde ich kurz Joan Webber vorstellen.
Joan arbeitet als Kindergärtnerin. Sie wohnt mit Deborah zusammen; allein
aus ihren Gesprächen kann man ableiten, dass die beiden in einem ähnlichen
Alter sind. Ähnlich wie Bernard Dan gegenüber versucht sie Debbie in ihren
Gesprächen zu „leiten“. Sie fungiert quasi als Mentor ihrer Freundin, um sich
selbst behaupten zu können – sie lebt den Glauben, dass Debbie von ihren
Erfahrungen abhängig ist.
Joan verlangt eine klare Ordnung in Ereignissen, Erlebnissen und
Erfahrungen, um sie daraufhin an andere weitergeben zu können; wenn diese
Erfahrungen keiner Rationalität unterworfen sind, stellen sie keinen
Lehrgegenstand für die Kindergärtnerin dar. Charakteristisch für das
Lehrverhalten Joans ist eine Szene, in der sie zwei kleine Kinder bei
„Doktorspielen“ erwischt hat und zurechtweist. Wie alle anderen Nebencharaktere
sind auch diese Kinder nicht auf der Bühne anwesend.[14]
Dadurch wird wieder verdeutlicht, wie belanglos die Mitmenschen in der Welt der
Hauptfiguren sind. Es ist egal, mit wem Joan redet, solange sie ihre
Erfahrungen weitergeben und dadurch die Oberhand in Gesprächen behalten kann.
Das Problem, das sich Joan dabei stellt, ist die Unsicherheit ihrer
Position. Durch unzählige Reflektionen versucht sie vergeblich ein sich stets
wandelndes System in eine erstarrte Matrix zu bringen; dabei sieht sie selbst
jedoch ein, dass dieses Unterfangen aussichtslos ist.
Joan:
I don´t know, I don´t know. I don´t know, I don´t know. I don´t know. (Pause.)
Deborah:
You don´t know what?
Joan:
I don´t know anything, Deborah, I swear to god, the older I get the less I
know. (Pause.) It´s a puzzle. Our
efforts at coming to grips with ourselves… in an attempt to become “more human”
(which, in itself, is an interesting concept). (…)[15]
In dieser Szene kapituliert Joan nicht vor ihrem Alter, sondern vor der Tatsache,
dass es ein ewig normiertes Regelsystem für Liebe und Beziehungen nicht gibt
und es ihr deswegen nicht möglich sein wird eine „ewige Lehrerin“ zu sein.
Trotz allem verzweifelten Psychologisierens ist Joan mitunter die einzige
Figur, die versteht, was in den Hauptfiguren vorgeht; gleichwohl räumt sie ein
die Gründe für die Handlungen der Menschen nicht zu kennen.
Joan:
I don´t know. I really don´t know. I think I do. Well, look at your divorce rate. Look at the incidence of
homosexuality… the number of violent, sex-connected crimes (this dressing is
for shit)… all the antisocial behaviour that chooses sex as its form of
expression. Eh?
Deborah:
I don´t know.
Joan:
…physical and mental mutilations we perpetrate on each other, day in, day out…
trying to fit ourselves to a pattern we can neither understand (although we pretend to) nor truly afford to investigate (although we pretend to).
(…)[16]
Sie versteht durchaus, dass es ein Muster gibt, in das
die Menschen sich verzweifelt einzureihen versuchen, wenngleich sie auch nicht
versteht, was dieses Muster, diese „Idee“ ist, der sie sich alle unbewusst
unterwerfen. Das werde ich im nächsten Abschnitt erläutern.
Abschließend soll zu Bernard und Joan gesagt werden,
dass beide nie in der Lage wären, eine ernsthafte Beziehung einzugehen – wobei
es hier egal ist, mit welchem Menschen. Bernard versucht durch männliche
Verhaltensweise Kontrolle in der Gesprächsführung zu haben; Joan will dasselbe
Ziel durch Belehrungen und Mentorrollen erreichen. Wie wir jedoch zumindest im
Keim bei Dan und Deborah gesehen haben, kann eine wirkliche Beziehung nur
entstehen, wenn beide Partner bereit sind Kompromisse einzugehen und auf ihre
Machtrollen zu verzichten.
Damit ist also die Kausalität zwischen
Kommunikationsunfähigkeit und dem „Nichtgelingen“ von Beziehungen geklärt, doch
weshalb kommt es zu dem Bestreben die Oberhand in einer Konversation haben zu
wollen und sie dadurch einseitig werden zu lassen?
3 The “Subject” of desire: A theory
Es wäre zu einfach dieses Bestreben auf einen typisch
männlichen Charakter zu legen ohne die Ursachen dafür zu erforschen. Auch die
gern genannte Aussage „Diese Menschen sind Produkt ihrer Umwelt“ ist ohne
weitere Ausführungen haltlos; sie geht aber in die wesentliche Richtung: Alle
Charaktere des Theaterstücks sind einem Zwang unterworfen, dem Zwang nach
Spiegelung.
Im Folgenden bezeichne ich den zu betrachtenden
Menschen als Subjekt, als erste Person, als handelndes Wesen. Im Gegensatz dazu
steht das Objekt, welches durch jeden anderen Menschen, durch jedes
„Nicht-Subjekt“ repräsentiert werden kann. Es wird von dem Subjekt als rational
denkendes und selbstbestimmt handelndes Individuum gesprochen. Aufgrund einer
inneren Spaltung des Subjekts in ein aktives „Ich“ und ein passives „Mich“, ein
„Selbstobjekt“, ist es allerdings nicht mehr möglich, diese Aussage zu machen –
der Mensch befindet sich auf der ständigen Suche nach seiner Individualität und
einer klaren Definition seines „Selbstobjekts“, die er aber von sich aus nicht
finden kann. Bereits in klassischer Literatur wie z.B. Platon findet sich die
Definition des Menschen als „objektives“ Erkenntnissubjekt, welches sowohl mit
einem äußeren, wie auch einem inneren Auge sieht und analysiert.[17] „Das
Prekäre am Subjekt ist sein Widerspruch: unterworfen zu sein (…) und sich
gleichzeitig als autonom, als Verursacher zu verstehen.“[18]
Wem ist dieses Subjekt nun unterworfen und wie gelingt
es ihm – zumindest zeitweise – sein „Ich“ zu definieren?
Unterwerfung geschieht in diesem Fall nicht freiwillig,
nicht einmal bewusst. Das Subjekt wird durch ein System bewegt und beeinflusst,
eine Ideologie, die materielle Praxen vorschreibt. Diese Praxen werden durch
materielle Rituale geregelt. Ideologie ist hierbei ein „System von Ideen und
Vorstellungen, das das Bewusstsein eines Menschen oder einer gesellschaftlichen
Gruppe beherrscht.“[19] Dies
ist das Raster, die Matrix, von der ich bereits gesprochen habe, das Muster,
welches Joan so verzweifelt zu identifizieren versucht. Das erste Ritual und
somit das erste Wirken einer Ideologie findet bereits bei der Geburt statt, bei
der die Menschen als unterschiedliche Subjekte, nämlich Jungen und Mädchen
konstituiert werden. Dies ist jedoch eine Klassifizierung und Definition durch
einen Anderen, nicht durch das Individuum selbst. Dies gilt es genauer zu
betrachten.
Wann erkennt der Mensch sich zum ersten Mal selbst? Der
Beginn einer jeden Subjektskonstituierung liegt im sogenannten Spiegelstadium.[20] Ich
werde hier nur in kurzen Zügen auf die Subjektstheorie Jacques Lacans eingehen.[21]
Lacan nennt den Menschen im 6.-18. Monat homelette,
ein kleines Wesen, das sich selbst noch nicht erkannt hat. Allein der erste
Blick in einen Spiegel erlaubt das Betrachten des eigenen Antlitzes, das
Erkennen des eigenen Körpers. Das Kind lernt ein neues Gesicht kennen, ein
anderes als das der Mutter, welches ihm bisher zur Selbstdefinition diente.
Diese erste Erkenntnis birgt auch eine Problematik, da das Kind nun diese
Erkenntnis im Spiegel, nicht in sich selbst, als Standard und Ideal typisiert:
Das Ideal-Ich liegt nicht in ihm selbst, sondern in der Reflektion in einer
anderen Gestalt. Genau diesen Prozess wird das Kind sein ganzes Leben
fortführen, indem es sich in den anderen Menschen, den Objekten, zu spiegeln
versucht. „Man kann das Spiegelstadium als eine Identifikation verstehen im
vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt
durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung.“[22]
Die zweite Phase des Spiegelstadiums ist das Erlernen
der Sprache. Das Kind reiht sich nun in ein sprachlich-kulturelles System ein.
Es kann jetzt mit anderen Menschen kommunizieren und sie als Objekte seiner
Spiegelung betrachten. Das erste Ich wird also durch ein zweites,
sprachbegabtes abgelöst und die Mitmenschen übernehmen die Rolle des Spiegels.
Nun ist das Kind in der Lage mit Worten zwischen „Ich“ und „Du“ zu
unterscheiden und sich selbst von den anderen Menschen abzugrenzen, um sich zu
behaupten. Es bedarf einer solchen Aus-/Abgrenzung, um die eigene Identität
definieren zu können. Dabei muss beachtet werden, dass sich in der Interaktion
des Kindes, im Folgenden wieder Subjekt genannt, mit anderen Menschen niemals
die gesamte Persönlichkeit spiegelt, da die Objekte grundsätzlich nur befähigt
sind einzelne Charakterfacetten ihres Gegenübers einzufordern und ihm zu
bestätigen. Die Folgerung:
Es ist strukturell unmöglich das wahre Selbst zu
bestimmen, weil das Unterbewusstsein des Subjekts nur im ständigen Diskurs und
jeweils nur unzureichend repräsentiert wird. Es bedarf der Anwesenheit eines
Anderen, eines „Nicht-Subjekts“, an dem das Subjekt sich realisieren und
definieren kann.[23] Von Autonomie und
selbstbestimmtem Handeln kann hier also keine Rede mehr sein, da dieser gesamte
Vorgang unbewusst abläuft.
Dies ist der Prozess der Spiegelung. Er bildet die
Grundlage für das Handeln der dramatischen Figuren David Mamets in Sexual Perversity in Chicago. Somit wäre
es zu einfach zu behaupten, dass Mamet ein Menschenfeind sei und die Frauen
verachte. Er unterwirft seine Figuren einem Zwang, dem jedes Subjekt unterlegen
ist. Damit ist dieser kurze Diskurs beendet und ich kehre zurück zum
Theaterstück, indem ich in einer letzten Analyse die Probleme aufzeigen möchte,
die Dan, Deborah, Joan und Bernie mit dieser Selbstkonstituierung haben. Die
aufkeimende Beziehung zwischen Dan und Deb stellt nämlich eine ernstzunehmende
Gefahr für Bernie und Joan dar.
4 The danger of a true relationship
Wenn Dan und Deb eine ernsthafte Beziehung eingingen, in
der es nicht um Machtspiele geht, könnten sie sich auf die wesentlichen Aspekte
einer solchen Beziehung konzentrieren. Dazu gehört, dass sie gegenseitig
füreinander da wären und sich in Problemlösungen helfen könnten ohne auf andere
angewiesen zu sein. Sie würden eigene Erfahrungen machen ohne sich auf die
Erlebnisse anderer stützen zu müssen.
Bernard und Joan sind sich dieses Sachverhaltes
durchaus bewusst. Die einzige Rolle, die Bernard in Dannys Leben spielt, hat er
durch sein Ausspielen von imaginären sexuellen Erfahrungen und Erlebnissen mit
Frauen etabliert. Er nennt sich zwar „Freund“, doch beruht diese Freundschaft
nur auf der Tatsache, dass Bernard Dan sexuell weit voraus ist, überlegener und
erfahrener – wie er glaubt.
Bernie: (…) So he
tells me, “Bernie,” he says, “I think I love her.” (Pause.) Twenty-eight years old. So I tell him, “Dan, Dan, I can advise, I can counsel, I can speak to you out of my experience… but in the final analysis, you are on your own. (…)[24]
Er spiegelt sich täglich und immerfort über diese
Erfahrungen in Dan wieder, um seine eigene Identität zu finden und nicht in der
Welt unterzugehen. Wenn Dan sich durch die Beziehung mit Deb von Bernie
unabhängig macht, besteht für jenen keine Möglichkeit der Selbstkonstituierung
im Anderen mehr. Dan würde nicht mehr nach Belieben auf Bernies Phrasen
antworten und ihn dadurch bestätigen. In der Folge würde Bernard seine eigene
Identität verlieren und seine Welt zusammenbrechen sehen. Da dies um jeden
Preis verhindert werden muss, bemüht er sich bei jeder Gelegenheit das junge
Pärchen durch abwertende, eingeworfene Kommentare zu trennen.
Bernie: (…) Well, what the fuck. I only saw her for a minute. I mean
first impressions of this kind are often misleading, huh? So what can you tell
from seein a broad one, two, ten times. You´re seeing a lot of this broad. You
getting serious? But what the fuck, that´s your business. Right?[25]
Broad als
Bezeichnung für eine Frau ist in ähnlicher Weise ein abwertender Begriff wie
z.B. chick. Diese Bezeichnungen
gehören allerdings zu Bernards Standardrepertoire, wenn es um die Beschreibung
von Frauen geht. In diesem Gespräch mit Dan teilt er Deborah keine große
Bedeutung zu, sie ist für ihn eine Affäre wie jede andere. Auch hierin zeigt
sich wieder seine eigene Beziehungsunfähigkeit, ebenso auch die Angst davor,
dass Deborah für Dan mehr sein könnte als eben nur ein broad.
Joan teilt ganz ähnliche Ängste. Ihre Mentorrolle
gegenüber Deb habe ich bereits vorgestellt. Auch Joan definiert ihre eigene
Identität ausschließlich über ihr lehrhaftes Spiel gegenüber ihrer
Mitbewohnerin. Sie selbst, die noch nie eine sinnvolle Partnerschaft in ihrem
Leben hatte, könnte nun plötzlich durch Deb übertrumpft werden. Aus zweierlei
Gründen würde ihre Beziehung zu Deb abbrechen: Zum einen wird sie einer
vergebenen Deborah mit ihren Erfahrungen nicht mehr das Wasser reichen können,
zum anderen wird Deborah nicht mehr auf die Ratschläge ihrer Freundin
angewiesen sein, da es ja in der Partnerschaft mit Dan gerade nicht darum gehen würde den anderen
durch die eigene Überlegenheit zu beeindrucken. Auch sie bemüht sich diesen
Keim einer Beziehung möglichst frühzeitig zu ersticken, damit sie nicht
aufgrund fehlender Spiegelungsmöglichkeiten identitätslos in der Masse der
imaginären Bühnenfiguren untergehen muss.
Deborah: I´m moving in with Danny.
Joan: I give you two months.[26]
Dieses Zitat ist deshalb nur so kurz, da es von
nichtssagenden Gesprächshülsen umfasst ist. Die zitierte Szene endet nach
diesen zwei Zeilen, in denen Joan ihrer Freundin keine Möglichkeit zur
Beziehung einräumt. So schafft sie es für einen weiteren Moment ihr eigenes
Bild wieder zu festigen und die lehrende Rolle zu übernehmen.
Es bleibt im Verlauf des Theaterstückes unklar, ob sich
die Figuren ihrer verzwickten Lage bewusst sind. Wie schon gesagt, spürt Joan
zumindest ein System, das hinter all ihren Aktionen steckt, kann es aber nicht
identifizieren. Die Gefahr des Identitätsverlustes äußert sich im
Unterbewusstsein der Charaktere allein durch ihre Sprache – Mamet unterstreicht
diese Tatsache dadurch, dass er auf der Bühne kaum Aktionen ablaufen lässt. Da
der Spiegelungsprozess und dessen Ausdruck durch die Sprache laut Lacan
unterbewusste Vorgänge sind, darf man nun vor dem Hintergrund der
vorhergehenden Analysen tatsächlich behaupten, dass diese Menschen Produkte
ihrer Umwelt sind.
5
Conclusion
Ausgrenzung und Abgrenzung sind die beiden großen
Themen, mit denen Mamet in Sexual
Perversity in Chicago arbeitet. Nur daraus resultiert am Ende die eigene
Identitätsfindung. „Wir sind daran gewöhnt, eine kontinuierliche, einheitliche,
von allen anderen abgegrenzte Vorstellung von uns selbst zu haben.“[27] Das
Mittel, mit dem wir unsere Gefühle, seien sie bewusst oder Produkt des
Unterbewusstseins äußern können, ist unsere Sprache. Zur verständlichen Lektüre
des Dramas war es notwendig, sie in eine Oberflächen- und eine Tiefenstruktur
zu teilen.
[Die Sprache] ist flüssig in der Aneinanderreihung
mediengeprägter Phrasen, schlagfertiger Antworten, provozierender Bemerkungen,
reduzierter Metonymien und degradierender Bemerkungen und entwickelt ihre
größte Wirkung bei den versuchen der Sprecher, die eigene Subjekt-Position
durch Aus- und Abgrenzungen zu sichern.[28]
Nur wenn man alle bisher beschriebenen Phänomene, die
Mentorrollen, die Spiegelung, die Selbstkonstituierung, die
Beziehungsunfähigkeit und die soziale Desintegration und die daraus
resultierende Einsamkeit völlig außer Acht lässt, steht es dem Leser/Zuschauer
des Theaterstücks noch offen David Mamet als einen frauenverachtenden Macho
darzustellen, der sich nicht im Geringsten um die Gefühlswelt seiner Charaktere
kümmert, sondern sie flach, einseitig und durchsichtig darstellt. Dies wäre
allerdings ebenso ein Akt von Nicht-Kommunikation wie die letzten zwei Worte,
mit denen das Theaterstück schließt –
Danny: Deaf bitch.[29]
6 References
Althusser, Louis. Ideologie und ideologische Staatsapparate:
Aufsätze zur marxistischen Theorie. Hamburg et al.: VSA, 1977.
Blansfield, Karen. „Women on the
Verge, Unite!“. Gender & Genre:
Essays on David Mamet. Ed. C.C. Hudgkins, Leslie Kane. New York : Palgrave,
2001. 125-142.
Guckel, Volker. Im Spiegel des Anderen : Studien zur
Konstituierung des Subjekts im dramatischen Werk David Mamets. Würzburg: Königshausen &
Neumann, 1993.
Habib, Imtiaz. „Demotic Male Desire and Female Subjectivity in David
Mamet: The Split
Space of the Women of Edmond“.
Gender & Genre: Essays on David
Mamet. Ed. C.C. Hudgkins, Leslie Kane. New York : Palgrave, 2001. 77-94.
Kerr, Walter. “Easy Does It Playwrighting Comes Of Age”. New York Times (15. August 1976): 14.
Lacan, Jacques. Schriften
I. Olten: Walter 1973.
Mamet, David. Sexual Perversity in Chicago and The Duck
Variations: Two Plays. New York: Grove Press, 1978.
Nölleke, Brigitte. In alle Richtungen zugleich: Denkstrukturen
von Frauen. München:
Frauenoffensive, 1985.
Rosenzweig-Malkin, Jeanette. Verbal
violence in contemporary drama. Cambridge: CUP, 1992.
Theweleit, Klaus. Männerphantasien. 2 Bde. Hamburg:
Rowohlt, 1980.
[1] David Mamet, Sexual Perversity in Chicago and The Duck Variantions: Two Plays
(New York: Grove Press, 1978) 20.
[2]
Volker Guckel, Im Spiegel des Anderen:
Studien zur Konstituierung des Subjekts im dramatischen Werk David Mamets
(Würzburg: Königshausen & Neumann, 1993) 72-73.
[3] Mamet 14.
[4] Walter Kerr, „Easy Does It Playwriting Comes
of Age”, New York Times (15. August
1976): 14.
[5] Mamet 55.
[6] Mamet 45-46.
[7] Mamet 41.
[8] Vgl. Guckel 87.
[9] Mamet 56.
[10]
Brigitte Nölleke, In alle Richtungen
zugleich: Denkstrukturen von Frauen (München: Frauenoffensive, 1985) 165.
[11] Mamet 20.
[12]
Klaus Theweleit, Männerphantasien 1: Frauen,
Fluten, Körper, Geschichte (Hamburg: Rowohlt, 1980) 178.
[13] Vgl. Mamet 33-35 (King
Farouk).
[14] Mamet 41-42.
[15] Mamet 37.
[16] Mamet 47.
[17] Nölleke 111.
[18] Nölleke 106.
[19]
Louis Althusser, Ideologie und
ideologische Staatsapparate: Aufsätze zur marxistischen Theorie (Hamburg et
al.: VSA, 1977) 130.
[20] Guckel 26-28.
[21] cf. Jacques Lacan, Schriften I (Olten: Walter 1973).
[22] Lacan 64.
[23] Guckel 29.
[24] Mamet 46.
[25] Mamet 38.
[26] Mamet 48.
[27] Nölleke 163.
[28] Guckel 89.
[29] Mamet 69.
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