Der Warren-Becher
1 Einleitung
Ob nun russischer Formalismus, Poststrukturalismus oder Dekonstruktion:
Die modernen Literaturtheorien erhalten das Attribut der Moderne aus ihrer
eigenen Entstehungszeit, nicht aus der Zeit, in der die von ihnen besprochenen
Texte entstanden sind. Einige Theorien geben sogar spezielle Anleitung zum
neuen Lesen und Verstehen alter Texte. Eine davon ist der New Historicism,
dessen führender Kopf, Stephen Greenblatt, ein Experte für die Werke
Shakespeares ist. Vor dem Hintergrund des New Historicism sollen nun die Satyrica des Petron betrachtet werden.
Diese Arbeit stellt sich nicht eine der klassischen Fragen der Altphilologen nach
Textüberlieferung, Konjekturen oder Korrekturen. Sie fragt nach Kultur und
Diskurs.
Was ist Kultur? Kultur ist das Geflecht aus Zusammenhängen, welches zu
jedem gegebenen Zeitpunkt die Menschheit ausmacht. Sie lässt sich vergleichen
mit einem großen Teppich mit verschiedensten Mustern. Die einzelnen Muster
stehen hierbei für die Medien, die dem Menschen zur Verfügung stehen, Film,
Literatur, Kunst, Sprache und weitere. Die einzelnen Fäden des Stoffes
symbolisieren die verschiedenen Diskurse, die unsere Gesellschaft im jeweiligen
zeitlichen Paradigma beherrschen. Sie können nur eines der Muster des Gewebes
durchwandern, ziehen sich aber in der Regel durch viele Medien zugleich.
Kultur wird zu keinem Zeitpunkt, sei es für eine noch so kurze
Zeitspanne, vollständig beschrieben werden können. Diese Tatsache ist zwei
Umständen geschuldet: Das kulturelle „Gewebe“ ist endlos, keiner der Fäden hat
einen Anfang oder ein Ende, mal sind Fäden miteinander verschlungen, mal
aneinandergeknüpft, ein Diskurs wird nur schwerlich ohne Einbeziehung eines
weiteren Diskurses erläutert werden können. Kultur befindet sich außerdem im
stetigen Wandel. Sie unterliegt den Prinzipien von Mobilität und Restriktion.
Wann immer es heißen mag, ein optimaler Zustand sei erreicht und solle gehalten
werden, folgt unweigerlich ein Niedergang, egal in welchem Ausmaß. Gleichzeitig
ist der Kulturwandel aber auch der Restriktion unterworfen, wenn man einen
besonders schnellen Wandel herbeiführen will, die Menschen dazu aber noch nicht
vorbereitet bzw. bereit sind.
Der New Historicism sieht ein literarisches Werk als ein Medium des
großen kulturellen Gewebes. Angesichts der geschilderten Problematik von
Unendlichkeit der Diskurse und Vielzahl verschiedener Diskurse in einem Werk
stellt diese Literaturtheorie sich gar nicht erst dem Anspruch, eine Kultur
oder auch nur ein Werk erschöpfend abhandeln zu können. Es wird stattdessen
versucht, einen Diskurs zu einer gegebenen Periode zu sehen und zu verstehen,
aus Quellen aller Art. Dabei muss es sich nicht nur um „hohe Literatur“
handeln; es können Gebrauchstexte, Bilder, archäologische Bestände, Filme,
Hinweise aller Art genutzt werden. Das zu untersuchende Werk ist also nur ein
Mittel in einem umfangreichen Instrumentarium zur Diskursanalyse, wie sie
vorher schon Michel Foucault vertreten hat.
Zu lange und leider auch heute noch zu oft in bildenden Institutionen
werden Geschichts- und Literaturwissenschaft getrennt, ohne Bezüge zueinander
gelehrt. Auch steht noch zu sehr die werkimmanente Interpretation des New
Criticism und seines „close reading“ im Vordergrund, selbst im vom Marxismus
und der Rezeptionstheorie beeinflussten Deutschland. Erst langsam kommt eine
neue Disziplin mit der Bezeichnung „Kulturwissenschaft“ auf, eine neue, treffendere
Übersetzung der „Cultural Studies“, die früher noch als Landeskunde übersetzt
und unterrichtet wurden. Schlagwort ist die Reziprozität von Geschichtlichkeit
der Texte und Textualität der Geschichte. Der New Historicism verweigert sich
einer ausschließlich literaturwissenschaftlichen Arbeit mit einem literarischen
Werk; ebenso soll diese Arbeit von mehreren Seiten zugleich auf den Seidenfaden,
den sexuellen Diskurs in den Satyrica
des Petron zugehen.
2 Der seidene Faden
Welch ein Medieninteresse geweckt wurde, als Berlins
Oberbürgermeister Klaus Wowereit sich 2001 als homosexuell outete! „Ich bin
schwul – und das ist auch gut so.“ Endlich ein Politiker, der sich traut, seine
Neigungen offen zuzugeben. Es wird gar von einem Befreiungsschlag gesprochen,
es folgt eine Welle von Prominenten-Outings. Umgeben von Sicherheitsleuten kann
einem Politiker jener Satz nicht allzu schwer fallen. Es geht ganz sicherlich
nicht jedes Mal ein erfreutes Raunen durch die Bevölkerung, wenn ein Mensch
sich outet. Damit auf Akzeptanz zu stoßen, stellt nicht den Regelfall dar. „Und
das ist auch gut so“? Es ist also weniger gut, heterosexuell zu sein? Ist das
der Grund, warum kein Mensch sich vorstellt mit Namen und dem Zusatz, man sei
übrigens heterosexuell? Gerne wird in den Medien für Toleranz geworben, eine
Farce angesichts des momentanen Zustands. Wowereit muss sich gedanklich in
einem anderen Paradigma befunden haben, als er den Zusatz „Und das ist auch gut
so“ aussprach. Nicht in der Gegenwart. Bei den Römern war es vielleicht gut so –
und die hatten auch noch mächtig Spaß dabei!
Was war es denn nun? Ein Schwert, eine Wurzel, oder
doch eher eine Gurke? Die letzten Szenen der Casina des Plautus stellen den Gutsverwalter Olympio als
übertölpelten Dummkopf dar. Er hat die vorhergehende Nacht mit dem Sklaven
Chalinus verbracht, der wiederum als Casina, seine zukünftige Ehefrau und somit
(durch einen perfiden Plan) das neue Mädchen des Hausherrn Lysidamus verkleidet
war. Die Liebesnacht wird nicht dargestellt, allerdings das Nachspiel: Am
Morgen darauf schämt Olympio sich und bezeichnet als flagitium, was vorgefallen ist. Dementsprechend fällt es ihm auch
schwer, dem Publikum und der Frau des Lysidamus, Cleostrata, einen Bericht der
Ereignisse abzuliefern (Plaut. Cas.
875-933).
Olympio hat nicht gemerkt, dass die ihm
untergeschobene Casina ein Mann ist? Er fühlt ihren stacheligen Bart, als er
sie küsst, er fühlt ihr Geschlechtsteil, sucht scheinheilige Erklärungen, ob es
sich vielleicht um ein Schwert handele, oder um ein Gemüse, was auch immer es
gewesen sein mag, so war es doch unglaublich groß. Wenngleich dem Olympio im
Verlauf der Komödie die Rolle des Tölpels zugeschrieben wurde, so wird er nicht
so dumm gewesen sein, diesen Fehler nicht zu bemerken. Auch stellt er die Nacht
so dar, dass er selbst nach gründlichem Ertasten des Körpers der „Casina“
(später pfiffig als „Casinus“ enttarnt) einen Kuss austauscht.
Gehen wir also davon aus, dass ihm die Nacht durchaus
gefallen hat – schließlich war es sein Liebespartner, der ihn daraufhin
fortgestoßen hat, nicht umgekehrt – so bleibt noch die Frage, weshalb Olympio
sich schämt, dies zuzugeben, wie er immer wieder betont. Bei den Griechen wurde
Pädophilie, bei den Römern Homosexualität ohne Scham praktiziert, so die
gegenwärtig weit verbreitete Meinung. Sollte Olympio die Geschichte also nur
deshalb peinlich sein, weil er ausgetrickst wurde?
Welches Gedankengut bezüglich sexueller Neigung von
den Griechen zu den Römern gelangt ist, finden wir in Platons Symposion wieder. Platon lässt Sokrates
über die Urmenschen sprechen, die jeweils ein Körper mit vier Armen und Beinen
sowie zwei Gesichtern und Geschlechtsteilen waren. Diese Körper hatten vom
Ursprung her eines von drei möglichen Geschlechtern. Sie konnten urmännlich,
urweiblich oder Mannweiber sein, die Merkmale beider anderen Geschlechter
besaßen (Plat. symp. 16). Um die
Menschen zu schwächen und ihrer Wildheit zu berauben, trennte Zeus diese Körper
in der Mitte auseinander und ließ sie von Apoll zu den Menschen werden, die wir
kennen. Dabei waren zunächst ihre Geschlechtsteile nach außen gekehrt, später
dann auf der Seite des Gesichts beim Kontakt mit anderen Menschen einander
zugewendet.
Jede Hälfte dieser zerteilten Wesen befand sich auf
der Suche nach der anderen Hälfte. Die Mannweiber wurden in Mann und Frau
getrennt, sind also auf der Suche nach heterosexueller Vereinigung. Da sie nach
Platons Auffassung außer zur Fortpflanzung nur zum Ehebruch diene, kann es sich
nur um ein Zweckbündnis, nicht aber um eine vollkommene Liebe handeln. Zur
Verbindung von Frau und Frau lässt Platon Sokrates kaum Worte verlieren. Die
urmännlichen Wesen, die jetzt als Männer auf der Suche nach einem Mann sind,
stellen dagegen die vollkommene Liebe nach dem Wunsch der Aphrodite dar (Plat. symp. 9). Da die Göttin am weiblichen
Wesen keinen Anteil hat, fließt die wahre Liebe nur dem Männlichen zu, welches
selbst auf der Suche nach dem von der Natur Stärkeren und mit Vernunft Begabten,
dem Männlichen, ist. Wenngleich Platon später beschreibt, dass der junge Mann
einen älteren und umgekehrt lieben solle, so müsse die Liebe zu Knaben im
Kindesalter, vor dem ersten Bartwuchs, verboten werden. Diese Kinder hätten
selbst noch keinen Blick für das Gute oder Schlechte und es sei noch nicht
gewiss, ob sie sich in Richtung eines guten oder eines schlechten Menschen
entwickeln würden. Sobald der erste Bart gewachsen sei, sollen sie sich in die
Arme eines älteren Mannes hingeben. Dies sei ein ganz natürlicher Vorgang, da
das männliche Wesen stets auf der Suche nach dem ihm Wesensgleichen sei. So
würden später große Staatsleute heranwachsen; die Liebe zur Frau sei ihnen
zugänglich, diene aber wie bei den Mannweibern nur der Fortpflanzung und zur
Zufriedenheit genüge ihnen eine ehelose Verbindung mit einem anderen Mann.
Im Rückschluss ergibt sich aus den Äußerungen des
Sokrates ein durchweg negatives Bild der Frau. Sie diene nur der Fortpflanzung
und da sie keinen Anteil am göttlichen Wesen der Aphrodite habe, könne sie auch
keine wahre Liebe empfinden, nur eine triebgesteuerte, minderwertige Geilheit.
Die Rangordnung der sexuellen Neigungen nach Platons Symposion sieht also die homosexuelle Liebe zwischen Männern als
vollkommen an, die heterosexuelle Liebe zumindest als nützlich, die
homosexuelle Liebe zwischen zwei Frauen dagegen als unechte Liebe, als
Schauspiel niederer Instinkte.
Sicherlich können Platons Schriften und die Sprüche
des Sokrates nicht als Gesetz für das Griechenland der frühen Antike gelten. Zu
deutlich findet sich z.B. in den Wolken
des Aristophanes die Veralberung der Logik des Sokrates wieder, die sogar den
Darmtrakt einer Schnake durchdringt. So erklärt Sokrates dem neugierigen
Strepsiades überzeugt, dass es korrekte weibliche Formen von weiblich verwendeten
Substantiven geben müsse und dass der Vokativ einiger männlicher Vornamen auch
wiederum eine weibliche Form sei (Aristoph. nub.
658-691). Man darf vermuten, dass es sich bei diesen Spitzfindigkeiten des
Sokrates um eine Verballhornung der Geschlechterlehre des Platon durch
Aristophanes handelt.
Es findet sich dennoch in medizinischen Traktaten der
Antike eine Geschlechterlehre, die von Hippokrates über Galen und Andreas
Vesalius bis hin zu Shakespeare reichte, das Modell eines einzigen Geschlechts.
Galen prägte die Lehre der Humoralpathologie und schrieb den weiblichen
Körpersäften die Qualitäten „feucht“ und „kalt“ zu. Im Körper der Frau
überwiegt der Anteil des Schleims, sie ist vom Wesen her gefühllos, vom
Körpersaft her ein „Phlegmatiker“. Ihre niedrigere innere Körpertemperatur
bringt zwei wesentliche Folgen mit sich: Ihr Geschlechtsteil, ein genaues
Abbild des männlichen Penis, verbleibt nach innen gewölbt im Körper und der
Samen, den ihr Körper produziert, kann nicht aus dem Blut „herausgekocht“
werden.[1] Das
soll natürlich nicht heißen, je höher die Körpertemperatur, desto männlicher
und sexuell gesünder sei das Lebewesen. Hyperthermie im Körper, die gerade in
den ersten Jahrhunderten nach Christus durch zu heiße Bäder in Thermen oder im
eigenen Haus verursacht wurde, war sowohl für die männlichen als auch die
potentiellen weiblichen Spermatozoen äußerst schädlich. Ferner sind auch die
weiblichen Organe Abbild der männlichen, der Uterus ist dazu noch mit
hornähnlichen Auswüchsen versehen.[2] Die
Geschlechtsorgane der Frau werden als eine unvollendete Form der männlichen
Geschlechtsorgane verstanden; damit ergibt sich auch seitens der Medizin ein
Bild, welches die Frau nicht nur in der Liebe, sondern auch in der Entwicklung
der Geschlechtsorgane unvollkommen zeigt. Platons Lehre der besten und der
widernatürlichen Liebe aus dem Symposion
findet sich hier bestätigt. So unvorstellbar die Ein-Geschlecht-Lehre für uns
scheinen mag, so hat sie doch bis spät in die Renaissance das Denken und das
Verständnis von Geschlechterrollen geprägt. In der Antike gab es wenig
Anschauungsmaterial, was zu einer Aufklärung hätte dienen können. Körper wurden
selten, wenn überhaupt, seziert und Abbildungen gab es nicht. Erst spät wurde
Galens Topographie des menschlichen Körpers in wissenschaftliche Illustrationen
umgesetzt. Umso erstaunlicher ist die Reichhaltigkeit freizügiger erotischer
Darstellungen auf der Bühne und in den bildenden Künsten. Sie belegt, wie offen
der sexuelle Diskurs im ersten Jahrhundert vor und nach Christus thematisiert
wurde.
Auf Trinkbechern, Vasen und weiteren Gefäßen werden
hetero- wie homosexuelle Paare beim Geschlechtsakt dargestellt. Der
Warren-Becher, anhand der dargestellten Frisuren in die erste Hälfte des ersten
Jahrhunderts nach Christus datierbar, zeigt auf beiden Seiten Szenen, in denen
ein junger Mann von einem älteren penetriert wird; auf einer Seite spielt ein
Junge Voyeur. Auch bei der Darstellung von Mann und Frau spielt der Analverkehr
eine besondere Rolle. Darstellungen von Nacktheit finden sich zum Beispiel im
in den Ausgrabungen vom Pompeji freigelegten Mysteriensaal und seinen
Wandfresken, im Zentrum der Darstellungen Dionysos, nur teilweise mit einem
Tuch bekleidet und den Thyrsosstab über den Schoß gelegt. Götter wie Sterbliche
haben hier in gleichem Maße Teil an den ekstatischen Ausschweifungen. Eines der
in Pompeji freigelegten Gebäude hat mittlerweile die Bezeichnung „Lupanar“
erhalten; die Aufteilung der Räumlichkeiten und die Darstellungen über den
Türstürzen lassen vermuten, dass es sich hier um ein Bordell gehandelt hat. Prostitution
wurde auch im Rom der Antike offen betrieben, wobei junge Knaben sich oft weit
teurer verkaufen konnten als die Mädchen. Dennoch muss der Preis für
Prostituierte verhältnismäßig niedrig gewesen sein, da sich die Bordelle an
Bevölkerung aus den niederen Schichten richteten. Wer genügend Geld besaß,
kaufte sich private Sklaven, um seine Bedürfnisse zu befriedigen.[3]
Die Darstellung erotischer Szenen in Bildern war
keineswegs auf Bordelle und Plätze beschränkt, die nur einem kleinen Publikum
zugänglich waren. Auch in den in Pompeji geborgenen Tavernen finden sich
Wandbilder von alltäglichen Szenen aus dem Kneipenleben. Sie zeigen würfelspielende
Männer, Reisende, die am Gasttisch sitzen und, mittlerweile getilgt, aber zuvor
vom französischen Zeichner César Famin kopiert, zwei Szenen sexueller Offensive
eines Mannes gegen eine Frau. Dabei fällt bereits das große Geschlechtsteil des
Mannes auf: Wenngleich besonders große mentulae
von Dichtern wie Martial (9, 33) verspottet wurden, so gab es doch nie
angewiderte Reaktionen darauf. Sie dienten zum Gelächter oder zur Bewunderung,
in jedem Fall einer Form von Anerkennung. Aus diesem Grund wurden sie auch
gerne und freizügig dargestellt. Was beim Nacktmimus zwangsläufig unverändert gezeigt
wurde, wurde bei Komödien gerne mit Kunstgriffen übersteigert, das erotische
Moment damit von den Wänden der Bordelle und Kneipen auf die Bühne gebracht und
mit Beifall gefeiert. Angesichts der Fülle an erotischem Material mag nochmals
unser modernistisches Bild der Antike mit ihrem ungestraften und zügellosen
Spiel der Lust bestätigt scheinen. Wenn manche sogar so verblendet von den
Darstellungen in Buch, Bild und Plastik sind, dass sie z.B. die Satyrica als „turbulenten Sexroman“[4]
bezeichnen, kann dies nur von der Unkenntnis sowohl des Werkes als auch des
sexuellen Diskurses zeugen. Hier liegt ein Irrtum vor, der aufgeklärt werden
muss, denn nicht jede Spielart des Sex war erlaubt oder gleichermaßen geduldet.
Nachdem die Sittenstrenge unter Augustus und Tiberius
etwas nachgelassen hatte, lebte man seine Neigungen und Lüste verhältnismäßig
offen aus. Exhibitionismus wurde auf zwei Ebenen gerne betrieben, auf der optischen
in Form der Zurschaustellung von Geschlechtsteilen oder sexuellen Akten auf
Bildern, in den Thermen oder in Bühnendarstellungen sowie auf der akustischen
in Form dessen, was wir heute als dirty
talk kennen (Koprolalie). Diese Form des Exhibitionismus sollte dem
Darstellenden zum Lustgewinn dienen; natürlich verlangt jeder Exhibitionismus
ein Publikum, so z.B. den auf dem Warren-Becher dargestellten Jungen, der durch
die einen Spalt weit geöffnete Tür den Analverkehr des Mannes mit seinem etwas
jüngeren Partner beobachtet. Diese Arten des erotischen Vorspiels waren
durchaus geduldet, wurden aber auch verachtet, wenn sie in übertriebenem Maße
zu einer Besessenheit wurden. So berichtet Seneca in den naturales quaestiones (1,16) von einem gewissen Hostius Quadra, der
sein Schlafzimmer mit Spiegeln versehen hatte, um sich selbst und seinen
Partner aus jedem Blickwinkel in allen Stellungen beim Geschlechtsverkehr
beobachten zu können. Darüber hinaus handelte es sich nicht um einfache
Spiegel, sondern um Zerrspiegel, die sein eigenes Gemächt oder das des anderen
übermäßig groß darstellen sollten. Die redundante Erzählung des Seneca spiegelt
seine verächtliche Haltung gegenüber dieser Praxis wider. Eine weitere Form des
Exhibitionismus finden wir in der Prahlerei, nicht nur bei der Plebs, sondern
auch in der Dichtung bei Properz oder Ovid (am.
2,10).
Die Sexualpraktiken selbst waren vielfältig und nicht
ohne Einschränkung anerkannt. Oralverkehr galt dann als anständig, wenn man
sich danach den Mund spülte und nichts mehr auf den Kontakt schließen ließ;
schlechter Mundgeruch war ein geeignetes Ziel für den Spott der Mitmenschen.
Auch Analverkehr wurde zur späten Republik schon lange praktiziert. Pedicare hat eine Bedeutung über den
bloßen sexuellen Kontakt hinaus erhalten, so lässt sich die Wendung pedicabo ego vos et irrumabo (Cat. 16,1)
als antiker Ausdruck für „Fuck you“ verstehen. Dennoch gab es beim Analverkehr
einige Regeln, die beachtet werden mussten: Wurde ein freigeborener Junge zum
Analverkehr gezwungen, galt es als stuprum.
Sex mit den eigens gekauften Sklaven oder Sklaven, die nur dafür als pueri meritiosi oder prostibula verkauft wurden, war
akzeptiert. Prostitution, unter Caligula zur Institution geworden, wurde
allerdings auch von Freigeborenen betrieben und in dieser Form geduldet. Als
Faustregel kann gelten, dass der aktive Partner beim Analverkehr eine
angesehenere Stellung hatte, während die Rolle des pathicus eher als flagitiosus
betrachtet wurde.
Es spricht also der Gutsverwalter Olympio davon, dass
ein flagitium in der Nacht mit der
falschen Casina vorgefallen sei. Sein Gestotter entlarvt Olympio als
unzuverlässigen Erzähler; wenn wir seinen Worten Glauben schenken, hat er
seinen Partner gestreichelt und geküsst, ist danach aber von ihm verjagt
worden. Unabhängig davon, ob mehr zwischen den beiden geschehen ist, fällt die
eigentliche Schande auf seinen Herrn Lysidamus zurück, dessen Konkubine Casina
hätte werden sollen. Am Morgen trifft Lysidamus auf seine Frau Cleostrata und
es hat ganz den Anschein, als habe er die Nacht mit Casina/Chalinus verbracht
und dabei die Rolle des pathicus
übernommen – eine Schande in der antiken Tradition! Der Alte wird damit doppelt
bloßgestellt: Er muss gegenüber seiner Frau (und dem Publikum) nicht nur seinen
Plan zugeben, Casina als Konkubine für sich zu bekommen, sondern auch, dass er
in unfreiwilligen Geschlechtsverkehr mit einem Mann geraten ist. Plautus nutzt
in seinem Stück ganz bewusst den zu seiner Zeit gängigen sexuellen Diskurs, um
daraus die Komik der Schlussszenen zu verstärken; daraus erkennen wir wiederum,
dass trotz sexueller Freizügigkeit nicht alles, was praktiziert werden konnte,
gleichzeitig anerkannt war und dass die Szene nicht nur deshalb besonders
komisch ist, weil der Sexualpartner des Mannes sich plötzlich ebenfalls als
Mann entpuppt hat.
*
Die eingangs aufgestellte Behauptung, der sexuelle
Diskurs jener Zeit (wie zu jeder Zeit) durchwebe verschiedenste Medien, so auch
die Literatur und Petrons Satyrica,
soll nun zumindest mit ein paar Hinweisen untermauert werden, denn der erste
lateinische Roman der Antike ist aufgeladen mit sexueller Spannung.
Enkolpius ist der Protagonist der Satyrica, ein junger, gebildeter Mann, der durchaus beiden
Geschlechtern zugeneigt ist. Dies tut seinem Ansehen keinen Abbruch. Er
verliebt sich in den jungen Knaben Giton und zieht fortan mit ihm durch
Mittelitalien. Man kann ihn als Feigling bezeichnen: Selten ergreift er die
Initiative, gerade bei sexuellen Handlungen lässt er zumeist die anderen machen
und erträgt eher, als dass er genießt. Dieser Umstand mag einem Fauxpas
geschuldet sein: Seit er den Priapusdienst der Priesterin Quartilla
unterbrochen hat, ist er mit Impotenz gestraft, sie lastet wie ein Fluch auf
Enkolpius (eine der vielen Anspielungen auf die Odyssee, in der der Held ebenfall von einem Fluch vorangetrieben
wird). In einer Zeit, in der sexuelle Ausschweifungen kaum geahndet wurden,
wird die Schwere dieser Strafe erst deutlich. Dabei ist es nicht so, dass
Enkolpius von sich aus enthaltsam gelebt hätte; nicht umsonst hat Petron ihm
seinen Namen gegeben, der ihn im Schoße oder doch zumindest an der Brust liegen
lässt. So hat er z.B. den Kapitän Lichas entehrt, indem er mit seiner Frau
Hedyle geschlafen hat, eine Episode, die sich zwar vor dem erhaltenen Textteil
befindet, die aber während der Schifffahrt mehrfach erwähnt wird (106,2;
113,2f.). Gerade diese „illegalen“ Liebschaften sind es, die für Abenteuer
sorgen und die Gefährten immer wieder aufs Neue vorantreiben und in verzwickte
Situationen bringen. Enkolpius verzweifelt immer mehr an seiner Impotenz, je
mehr Männer und später vornehmlich Frauen versuchen, ihn für sich zu gewinnen –
daraus lässt sich übrigens schließen, dass Enkolpius in besonderem Maße
zwischen Liebe und Sex unterscheidet, da sein Herz nur Giton gehört. Mit Frauen
teilt er nur seinen Körper. Die Zauberin Circe erkennt dies und denkt sich
daher für ihre Verführung eine Taktik aus, die an Enkolpius’ größter Schwäche
ansetzt: Sie verspricht ihm Heilung gegen seine Impotenz, wenn er dafür seinen
Knaben Giton für drei Tage verlässt (129,8). Schließlich gelingt es Circe und
ihren Mädchen sogar, die Manneskraft wiederherzustellen, allerdings nur durch
einen vorübergehenden Zauber. Als zweiter Fluch verfolgt Enkolpius seine
Eifersucht, zumal Giton von mehreren Personen begehrt wird, im erhaltenen Teil
des Romans vornehmlich Tryphaena, Eumolpus und Askyltos. Jedes Mal, wenn eine
andere Person in seinem Beisein Küsse mit Giton austauscht, versetzt es
Enkolpius einen Stich im Herzen. Spätestens seitdem der Knabe ihn kurzzeitig
für Askyltos verlassen hat, muss Enkolpius immer wieder befürchten, dass seine
mangelnde Potenz den Einfluss auf seinen Geliebten untergräbt. Gerade auf dem
Schiff des Lichas schmerzt es ihn sehr, zu sehen, wie Tryphaena sich mit Giton
vergnügt, auch wenn es sich dabei nur um „Vertragsakte“ handelt (113,5-9).
Enkolpius muss schon allein wegen seiner sexuellen Umstände als Antiheld
betrachtet werden. Als Mann in den wilden Jahren kann er seinen sexuellen
Wünschen durch seine Impotenz nicht nachgehen, verliert mehrmals vor Eifersucht
den Blick für das Offensichtliche und verzweifelt trotz allen Spaßes, den er
mit Giton anderweitig erlebt, mehrmals an seiner Lage.
Es sollte niemanden verwundern, dass die Beziehung
zwischen Enkolpius und Askyltos auf einer Hassliebe beruht: Die beiden hatten
mindestens ein sexuelles Verhältnis (9,9) und haben einige Zeit zusammen mit
Giton die Lande durchwandert. Askyltos ist dabei mit einem außerordentlich
großen Geschlechtsteil ausgestattet, welches Enkolpius zum einen mit Freude
erfüllt haben dürfte, zum anderen aber auch zu seiner Eifersucht beiträgt, da
es die sexuelle Potenz seines „Brüderchen“ betont: Sie stellt eine Gefahr für
die Beziehung zwischen Enkolpius und Giton dar, nicht unberechtigt, da der
Junge sich zwischendurch entschließt, mit Askyltos zu gehen (80). Askyltos mag einen
großen Teil des erhaltenen Textstückes für sich in Anspruch nehmen, doch ist er
vermutlich ebenso eine vorbeigehende Figur wie Tryphaena, Lichas, Eumolpus und
Circe es sind. Er symbolisiert Manneskraft durch sein inguen grande, welches er auch zur Schau stellt und sich dafür
bewundern lässt (92,8f.). Auch er ist von Petron mit einem sprechenden Namen
versehen worden, „unermüdlich“ und voller Schwung. In sexueller Hinsicht ist er
das Gegenstück zu Enkolpius. Dieser Umstand führt öfters zu Streitereien und
sorgt dafür, dass die Beziehung zwischen Enkolpius und Askyltos auf einer
freundschaftlichen Basis bleibt. Liebe kann es zwischen ihnen aufgrund der
extrem unterschiedlichen sexuellen Ausstrahlung nicht geben, da Enkolpius auch
hier immer wieder fürchten müsste, Askyltos werde mit seinen Möglichkeiten
zahlreichen sexuellen Abenteuern nachgehen und ihm untreu werden. Der doppelte
Fluch des Priapus verbietet somit eine feste Beziehung.
Der alternde Dichter Eumolpus, der zwischendurch
ebenfalls ein Auge auf den jungen Giton wirft, erzählt angesichts Enkolpius’
Trennungsschmerz nach dessen vorläufigem Abschied von Giton eine Geschichte,
die er seinerseits mit einem Knaben erlebt hat. Aus heutiger Sicht mag die
Kühnheit dieser Szene darin bestehen, dass ein älterer Mann einen Knaben im
Haus seines Vaters verführt hat und dass die beiden deswegen auf Heimlichtuerei
bedacht waren. Wir müssen jedoch bedenken, dass das Alter ungeachtet Platons
strenger Richtlinie des Bartwuchses kaum ein Problem darstellte, wohl aber die
Tatsache, dass es sich bei dem Jungen um einen Freigeborenen handelte. Es war
verboten, mit ihm in sexuelle Handlungen zu treten, ohne dass er sich deutlich
wehrte oder auf irgendeine Art verkaufte. Insofern rechtfertigt Eumolpus seinen
sexuellen Übergriff durch kleine Geschenke, die er dem Knaben im Austausch
gibt, ein Taubenpärchen, zwei Hähne und schließlich ein Pferd, wobei ungeklärt
bleibt, ob der Junge dieses Pferd am Ende tatsächlich erhält. Der Knabe
verfällt hiermit in die Rolle eines Prostituierten, der sich für den
Liebesdienst bezahlen lässt, was durchaus rechtens war. Im Fortlauf der
Geschichte macht Eumolpus ihm keine Geschenke mehr, sondern bedrängt ihn ohne
Gegenleistung, sodass Geheimhaltung unbedingt notwendig ist. Der Knabe hat mit
der Aussage „aut dormi, aut ego iam dicam patri“ (87,2) ein Druckmittel gegen
den alten Dichter in der Hand, gerät jedoch bald in ein gegenseitiges
Abhängigkeitsverhältnis, als er selbst wiederholten Geschlechtsverkehr mit
Eumolpus fordert und dieser in spitzfindiger Wendung ebenfalls droht, den Vater
aufzuwecken.
Eumolpus ist es auch, der auf der Schiffsreise die
Geschichte der Matrone von Ephesus erzählt. Sie trauert am Grab ihres
verstorbenen Mannes, während ein Soldat die Leichen der Grabräuber, die draußen
an Kreuze geschlagen wurden, bewacht. Der neugierige Soldat schaut in die
Gruft, entdeckt die Matrone, ist betört von ihrer Schönheit und verführt sie
schließlich zum Geschlechtsverkehr in der Gruft des verstorbenen Ehemannes.
Vielleicht spielt Petron hier auf das Verkommen der Sitten an. Die Witwe,
zunächst noch aufopfernd und treu dargestellt, heftet in einem perfiden Plan
später sogar ihren Gatten an eines der Kreuze, von dem der Grabräuber entfernt
worden war, um die Unachtsamkeit des Soldaten zu verdecken. Sie wird als
durchtriebene und von ihren Leidenschaften gesteuerte Frau dargestellt;
Eumolpus sorgt damit bei den zuhörenden Matrosen für lautes Gelächter, Kapitän
Lichas sieht sich allerdings an den Ehebruch seiner Frau Hedyle mit Enkolpius
erinnert. Lichas und Hedyle verkörpern damit Treue und Monogamie auf der einen,
Ehebruch und Unzucht auf der anderen Seite, zumindest, wenn auch hier zwischen
Liebe und Sex unterschieden wird. Eine kurze Partie, in der Lichas Enkolpius an
dessen Geschlechtsteil erkennt, deutet auf früheren sexuellen Kontakt zwischen
den beiden hin (105,9). Dennoch müssen wir zur Kenntnis nehmen, dass Lichas,
vom Namen her wohl einer, der gerne leckt, als Mann eher die treue, ehrenvolle
Seite darstellt und Hedyle, vielleicht auf das griechische Wort für „süß“
zurückzuführen, als süße Verführung in weiblicher Gestalt den Ehebruch
provoziert.
Giton schließlich verkörpert das Objekt sexueller
Begierde. Er ist jung, bietet mit seinen Locken, seinen geröteten Wangen und
seinem zerbrechlichen Körper das Ebenbild eines antiken Schönheitsideals, ein
Junge mit weiblichem Antlitz, ein puer
delicatus. Im Gegensatz zum Transvestiten bei Quartilla, der mit viel
Schminke und unpassenden Kleidern versucht, seine Triefäugigkeit zu übertünchen
und feminin zu wirken (was auf die Gefährten eher abstoßend als attraktiv
wirkt), liegt bei Giton eine natürliche Weiblichkeit vor. Er kann kochen und
haushalten und wird dadurch seiner Rolle gerecht. Wir müssen annehmen, dass er
als jüngerer Knabe beim Sex die passive Rolle übernimmt, um das Bild zu
komplettieren. Er legt generell ein passives Verhalten an den Tag und fühlt
sich vielleicht auch deshalb vom offensiven Askyltos zeitweise mehr
angesprochen. Giton lässt sich in jeder Hinsicht benutzen, wird aber nicht
ausgenutzt: In sämtlichen erotischen Angelegenheiten wirkt er überlegen, räumt
sich selbst die Rolle des begehrenswerten Knaben ein, nach unserem Verständnis
ein boy toy oder twink, der gleichzeitig nur seinen eigenen Wünschen gehorcht. Ob er
bereits in der Lage ist, zwischen Liebe und Sex zu unterscheiden, wird aus den
erhaltenen Passagen nicht deutlich. Zu oft ist er der Spielball zweier
Parteien, seien es nun Enkolpius und Askyltos oder Enkolpius und Eumolpus, für
seine Entscheidungen gibt Giton nur wenige Argumente an. Da er von den
Gefährten eher wie eine Handelsware hin- und hergegeben wird, ohne sich recht
zu wehren, können wir ihm außer einer gesteigerten Libido kaum tiefere Gefühle
einräumen. Selbst wenn er sich um das Wohlergehen seiner Gefährten sorgt und
oft unter Tränen für friedliche Einigungen fleht, wirkt jenes Verhalten so dick
aufgetragen wie die Schminke des Transvestiten.
In sexueller Hinsicht sind die Satyrica gespickt mit allerlei Spielarten, mit der Hand, mit dem
Mund, von vorne, von hinten, in Bordellen, legal und illegal, jeder mit jedem.
Genau wie die Mosaiken, Statuen, Becher, Vasen und Bühnendarstellungen aus
jener Zeit ist Petrons Roman eine freizügige Darstellung von Abenteuern, die
(zumindest zum Großteil) erlaubt waren und das Publikum unterhalten haben. Es
ist das Leben im neronischen Italien, das hier geschildert wird, ohne ein Blatt
vor den Mund zu nehmen, Missstände zu beschönigen oder Ausschweifungen unter
den Tisch zu kehren. Wir haben einen Abenteuer- und Liebesroman, der gerade
durch seine lückenhafte Überlieferung eine turbulente Reise schildert und zu
eigenem Miterleben inspiriert.
3 Schluss
Bei erster Betrachtung mögen die Satyrica wie ein munterer Sexroman erscheinen. Nicht jeder Sex in
diesem Buch ist allerdings leicht und unbeschwert. Oft muss er, da er gegen die
Regeln verstößt, geheim gehalten werden und stellt für die Protagonisten ein
Abenteuer dar, ebenso aufregend wie die Abenteuer, die die Gefährten bei Agamemnon,
Trimalchio oder zur See erleben. Sex stellt einen nicht unwesentlichen Teil
nicht nur der cena Trimalchionis dar,
wenngleich in dieser Partie andere Themen im Vordergrund stehen. Es wäre daher
ein großer Fehler, die erhaltenen Passagen der Satyrica im Schulunterricht auf die cena zu beschränken und dort nur auf Neureiche, Fressgelage und
Vulgärsprache einzugehen. Die Satyrica
sind eine so bunte Mischung von Schelmenszenen mit verschiedensten Diskursen, die
sich teilweise erheblich von den heutigen unterscheiden. Zumindest im Sinne des
New Historicism ist es nicht vertretbar, den Schülern diese vorzuenthalten. Es
geht um Geld, um Liebe, Gesetze, Reisen, Aberglauben, Fabelwesen. Es geht um
Sex – und das ist auch gut so. Damals wie heute, nur eben anders.
Sekundärliteratur:
Clarke,
J.R.: Ars Erotica. Sexualität und ihre Bilder im antiken Rom, Darmstadt
2009.
Laqueur, T.: Auf den Leib geschrieben. Die
Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud, Frankfurt/Main 1992.
Maclean,
I.: The Renaissance Notion of Woman. A study in the fortunes of scholasticism
and medical structures in European intellectual life, Cambridge 1980.
post scriptum: Mir ging es im Studium darum, mich auszuprobieren - das betraf auch die Ausgestaltung einer Hausarbeit. So ein flapsiges Werk wie hier sollte allerdings niemand ernsthaft zur Bewertung einreichen, es sei denn, der Professor kennt Dich und Du hast bei ihm einen Stein im Brett.
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